“创意产业”概念的界定及启示

——基于政治、经济、社会、美学、艺术的梳理

张波

(东南大学 艺术学院, 南京 211102)

摘要：自“创意产业”概念提出后，在全球范围内获得了蓬勃发展。然而对“创意产业”这一概念的界定，仍然没有达成共识。一方面是因为各国政府结合本国实际情况，从不同层面来理解这一含义，另一方面不同的学者根据自己的研究，做了不同的阐发，这些都造成意义的不确定。由于经济学家和美学家的侧重点不同，缺乏一个系统的综述，即基于政治、经济、美学、社会、艺术的梳理，这是造成定义不统一的重要原因。本文将结合这五点，综合考察创意产业的演变，概念的界定，以及创意产业对中国经济发展的启示。

关键词：创意产业；梳理；概念；启示

 

一、引言

人们通常以为英国是“创意产业”概念的发源地，实际“创意产业”这个概念出现于20世纪90年代早期的澳大利亚。90年代后托尼•布莱尔和克里斯•史密斯极大地促进了创意产业的发展，表现为英国文化媒体体育部（DCMS）成立了创意产业分部和特别工作组。1997布莱尔政府成立“创意产业特别小组；1998年正式采用“创意产业”的概念，将其定义为“源于个人创造力与技能及才华、通过知识产权的生成和采取具有创造财富并增加就业潜力的产业”。 [1]自1998年布莱尔政府提出“创意产业”概念后，各国政府从各自的优势和发展战略出发，对“创意产业”作了不同侧重的阐释，称谓千变万化，至今没有达成共识。这些概念的界定有如下特点：一是注重词意辨析；二是通过引用相关学科或组织、国家的概念界定进行比较；（见下表）三是从三次技术革命的背景来梳理文化产业。从概念渊源上梳理的不多，即使有，大多数也是从德国经济学家熊彼特、罗默、凯夫斯、霍金斯等开始。能够追随到法兰克福学派的成员霍克海姆和阿多诺在1947合著的《启蒙辩证法（哲学片段）》中的“文化工业”；或本雅明1926年的《机械复制时代的艺术作品》，这是在比较早的，但他们都一带而过，缺乏深入分析。

二、概念的比较

目前各国对创意产业概念的界定如下：

 

	定义	分类
联合国教科文组织	“结合创造、生产与商品化等方式，去运用本质是无形的文化内容，这些内容基本上受到著作权的保障，其形式可以是货品或服务。”这些内容典型地是受著作权保护，并且可以采用产品或服务形式来表现。以经济术语来说，“内容产业”。 “文化产品”被定义为表达观念、符号和生活方式的消费品。[2]8	印刷、出版与多媒体、视听、录音与录影制作、工艺与设计、建筑设计、视觉与表演艺术、音乐器材创作、广告和文化旅游。
英国	源于个人创造力与技能及才华、通过知识产权的生成和采取具有创造财富并增加就业潜力的产业	软件开发、出版、广告、电影、电视、广播、设计、视觉艺术、工艺制造、博物馆、音乐、流行业及表演艺术等13像行业。
美国	版权产业分为四部分：核心版权产业、交叉版权产业、部分版权产业和边缘交叉支撑产业。	出版、音乐、剧场制作、歌剧、电影与录像、广播电视、摄影、软件与数据库、视觉艺术与绘画艺术、广告服务、玩具与游戏、室内设计、博物馆、发行版权产品的一般批发与零售，电讯与因特网服务等。
澳大利亚	生产具有创意特性的以数字格式、有知识重庆内容的数字内容和信息通讯应用产品，可以发布在网络或非网络媒体。[3]	电影制作和后期制作，广播服务、声音产品出品、图书出版、报纸、杂志出版、游戏发行、有偿电视服务、在线广播、新媒体通讯、在线服务、地址信息、电子商务、广告、建筑和设计服务、健康和教育服务、视觉艺术、表演艺术。
台湾	源自创意或文化积累，透过智慧财产的形成和运用，具有创造财富与就业机会潜力，并促进整体生活环境提升的行业。[4]	视觉艺术、音乐、表演艺术、文化展演设施、工艺、电影产业、广播电视、出版、广告设计、数字休闲娱乐、设计品牌时尚、建筑设计、创意生活等13项。

从上面可以看出，“创意产业”主要侧重于五点不同上：

（一）创意派

英国政府的“创意产业”概念和约翰•霍金斯的定义很接近：“创意产业是指那些从个人的创造力、技能和天分中获取发展动力的企业，以及那些通过对知识产权的开发创造潜在财富和就业机会的活动。”[5]99“创意就是催生某种新事物的能力，它表示一个或多人创意和发明的产生，这种创意和发明必须是个人的、原初的，且具有深远意义的。”[6]17后来他又加上了“有用的”这一条件，形成POMU。联合国贸易与发展会议、英国和澳大利亚、新西兰、新加坡、香港倾向于英国的定义。世界知识产权组织将“创意产业”定义为：一系列产业部门，其中包括文化产业，加上文化和艺术的生产，这些活动是以个人为单位的，既有现场的服务，也有制成品。创意产业的产品或服务包含实质性的艺术元素或创造性的努力（世界产权组织，2003）。

（二）文化派

文化派：包括英国、德国、芬兰、西班牙、中国等国家。联合国教科文组织区别了“产业”、“产品”等概念：

文化产品：表达理念、象征和生活方式的消费品。它们传达信息或提供娱乐，保持并有助于建构群体身份，而且影响文化实践。它们是个人或集体创造的结果。

文化产物：文化产品和文化服务的总称。

文化服务：包括一整套针对文化实践的措施和支持设施，由政府、私人、准公共机构或公司提供给社会。[7]88

美国经济学家大卫•赫斯孟德夫的定义是：“文化产业通常指的是与社会意义的生产最直接相关的机构”，或者“从事文本的生产和流通”的产业。[8]13台湾行政院使用“文化创意产业”，香港习惯于“文化及创意产业”。

（三）内容派

“内容产业”首先出现在1995年的“西方七国信息会议”。1996年欧盟《信息社会2000计划》把“内容产业”规定为制造、开发、包装和销售信息产品及其服务的产业，包括印刷品、电子出版物、音像传播等。1998年经合组织《作为新增长产业的内容》定义为“由主要生产内容的学习和娱乐业所提供的新型服务产业。”可见内容产业是从产品自身考虑出发，关注数字类产品的文化内容，是数字化和网络时代文化产业新的组合方式和资源配置方式之一。芬兰1999年发表了《文化产业最终报告》，将文化产业定义为“基于意义内容的生产活动”，强调内容生产而不提及工业标准。欧美“Info2000计划”中把“数字内容产业”定义为“那些制造、开发、包装和销售信息产品及其服务的产业”。爱尔兰、日本和韩国有时使用“数字内容产业”，或“创意性内容产业”。

（四）版权派

霍金斯将版权产业为四大类：专利、版权、商标和设计，是指“限定在一个脑力工作占优势、所产出的结果是知识产权的产业里。”“创意经济是由创意产品之间进行的交易。每次交易或许都有两个相互补充的价值：无形的知识产权价值和有形载体或物质的价值（如果存在的话）。”[6]7美国、墨西哥、加拿大等国采用“版权产业”的称谓，视为“可商品化的信息内容产品业”，这是从法律角度来界定概念的。

（五）符号派

符号学是随着（后）结构主义的转向而兴起的研究学派，常见于一些美学家或部分经济学家的著作。“不管是史学、人类学或者泛文化研究，都已提供了足够的证据，表明商品对人们之所以重要，不仅是因为它能够被使用，更是它的符号意义。”[9]符号学派代表人物罗兰•巴特认为，“流行时装符号可以说居于独一无二（或寡头）概念和集体意象的结合点上。”[10]时装更主要的功能是作为一种意义来加以广泛传播。赫斯孟德夫更愿意称创意人员为“符号创造者”，并且“源自于对符号创意的浪漫情怀与言论自由的传统，使文化产业长期重视道德性与创意性的自主权。”[8]22 

克里斯•比尔顿（Chris Bilton）和鲁思•利里（Ruth Leary）(2002)认为：“创意产业”生产“符号产品”（思想、体验和形象），其中，价值主要通过使用符号意义来实现。这一创意产业的定义十分有用，因为它承认了创意生产中的非经济方面的因素，创意生产与意义符号系统之间的关系以及符号生产和设计在鞋类、汽车和移动电话等纷繁的加工类消费品中日益重要的作用。 [5]280

理查德•佛罗里达本人虽然没有直言创意产业与符号派之间的关系，但他描述的新兴起的创意新贵阶层事实上都是“符号”消费的忠实粉丝。美国经济学家理查德•E•凯夫斯（Richard E. Caves）的定义为：创意产业所提供商品和服务具有文化价值、艺术价值或是单纯的娱乐价值。[11]序3他习惯称为“创意行为”或“创造性活动”、“创造产业”、“创造行业”。

关于“经济”与“产业”的区别，“人们习惯将经济定义为商品和服务得以产生、交换和消费的体系。一般来说，经济学处理的是个人和社会如何满足自己的需求。”[6]3“经济”与“产业”的区别在于宏观与微观、整体与部门，产业是指同一属性的企业的集合。

三、概念的渊源与梳理

将“文化工业”与“文化产业”的区别，仅仅限定在单数与复数的区别（单数指文化工业，复数指文化产业），或阿多诺的理论批判上，是远远不够的。在此我们结合法兰克福学派的批判、文化转向、消费转变来分析。

（一）法兰克福学派对“文化工业”的批判

阿多诺和霍克海默在《启蒙辩证法——哲学断片》中“文化工业：作为大众欺骗的启蒙”对文化工业所做的批判，主要集中在如下四点上：

1.大众文化工业对严肃文化的威胁。“一旦廉价的大众奢侈品以及与之相应的产品被生产出来，就会产生大量的骗子。艺术商品本身也就变了质。……艺术抛弃了自己的自主性，反而因为自己变成消费品而感到无比自豪，……最终造成了社会扼杀艺术的结果。”[12]142 

2.技术对人的异化作用。“人类之间最亲密的反应都已经被彻底物化了，……人格所能表示的，不过的龇龇牙、放放屁和煞煞气的自由。”[12]151

3.对资产阶级“意识形态”的批判。资产阶级通过文化工业技术，将意识形态隐藏在科学、商业以及政治中的惯例的严格规整。语言、思想、艺术、文学和哲学也都受制于这些惯例和意识形态。他们认为，启蒙已经开始自我毁灭，“包含着今天随处可见的倒退的萌芽”，这必然会导致人类的自我毁灭。罗兰•巴特《今日神话》中，将“神话”解释为一种“杜撰的殖民主义特质”的传播体系，“并使偶然性显得是永恒。……在人类交流的所有层面，神话运作将反自然反转为伪自然。”[13]23

马尔库塞则使用了“单向度的人”来做指那些丧失否定、批判和超越能力的人。单向度的人始终在两种矛盾的假设之间摇摆不定：“（1）对可以预见的未来来说，发达工业社会能够遏制质变；（2）存在着能够打破这种遏制并推翻这一社会的力量和趋势。”[14]6在这部作品中，马尔库塞的批判和阿多诺的思想基本上是一致的。

4.对极权主义的批评。“取乐代替了快乐，它所带来的满足能够一直维持到大屠杀的那一天。”[12]125马尔库塞对极权主义的批判也是非常尖锐的，他认为，当代发达工业社会具有排他性，“势必成为极权主义。因为，‘极权主义’不仅是社会的一种恐怖的政治协作，而且也是一种非常恐怖的经济技术协作。”[14]5

经济学家和美学家对以上观点持有不同态度，这时因为，法兰克福学派理论侧重于“意识形态性”，多使用哲学、政治学、美学概念，如启蒙、思想、真理、极权主义、异化、工具性等；而经济学家侧重于“应用性”，多使用经济学、社会学、管理学概念，如产业、生产、集群、市场、产业链、价值链等。除此之外，还应理解为：出于生存本能和生命安全的恐惧。阿多诺在《启蒙辩证法》的《反犹主义要素：启蒙的界限》中，抨击了犹太民族所遭遇的不公正：“法西斯主义并不把犹太人看作是少数民族，而把他们看作是敌对民族，看作是消极原则本身的体现。只有灭绝这个民族，才能保证世界的幸福。”[12]153

当他们刚刚脱离屠杀噩梦后，来得一个陌生的世界，并且也是一个即将崛起的工业帝国，它会不会步德国法西斯的后尘而再次遭遇同样的厄运呢？这正是他们所担忧的。卡西尔寄启蒙思维的任务“不仅在于分析和解剖它视为必然的那种事物的秩序，而且在于产生这种秩序，从而证明自己的现实性和真理。”[15]4马丁•杰伊在《法兰克福学派史》对此评价非常贴切：纳粹的经验深深地刺伤了研究所的成员，使他们根据法西斯的潜能来判断美国社会。 [16]38如果用一句话来概括的话，那就是文化悲观主义笼罩着欧洲。

（二）社会的转型

20世纪50年代，世界经济产业结构发生深刻转变：城市功能从工业型向服务型转变，第三产业在产业结构中的比重不断上升，文化工业随之获得长足发展。经济与文化日益互动，使人类的物质生产和精神文明发展到一个新的阶段。文化产业成为跃上历史舞台的崭新产业形态。“创意产业”概念的提出，与几个关键转型有着密切的联系。

1.社会转型。丹尼尔•贝尔在1973年《后工业社会的来临》中提出了“文化产业”概念，并成未来经济是文化产业的天下。后工业社会与现代社会在经济、职业、知识中轴作用、未来方向、制定政策等五个方面不同，另外还有“后工业社会的另一个主要特征就是闲暇时间的增多，随着闲暇时间的增多，人们对消费性、娱乐性、休闲性和益智性的需求上升。各种不同层次的文化受众，呈现出对不同种类文化产品的需求，满足这些需求必然要求社会生产转向消费、闲暇和服务，催生以工业生产方式制造文化产品的行业——文化产业。”[17]44

2.消费市场转型。20世纪50年代为市场黄金期，70年代是经济危机期，80年代后欧美市场不景气，处于过剩期。消费市场越来越分裂、不稳定，市场转向“小众”或“窄众”，向消费者和生产者共同主导的、人性化的服务和体验市场转变。个性化消费哲学就是：我消费故我在，消费可以越来越被视为一种形式的自我展现和个性训练，其核心元素是文化、创意和艺术展现。

3.组织转型。20世纪七八十年代后，与文化产业相关的第三产业组织创新，产生了新的组织形式，“重构被贴上各种各样的标签，而这种标签大多数都强调弹性专业化（Piore&Sabel,1984）、弹性积累（Harvery,1989）以及后福特主义（Hall&Jacques,1990）”。[8]109可预见的大规模生产让位于灵活多变的小企业生产流程，它们更具活力和创新力，一大批中小企业、工作室、团队、项目小组蓬勃发展，具有创意的自由职业者、个人艺术家活跃在社会各个阶层与产业部门，他们在催生“创意产业”方面起到了关键性作用。正如约翰·哈特利所言：“创意产业并不仅仅是资本家想要的东西，以及与企业巨头相关。” [5]2这正是“创意产业”的现实依据。根据1998年英国政府《创意产业专题报告》，“创意经济共提供了180万个就业岗位”， [7]163西班牙在1987-1994年文化产业从业人员上升了24%；法国在1982-1990年间上升了36.9%；德国在1980-1994年增长了23%。[8]104-105 

4.文化转型。从20世纪50年代开始，文化研究从“语言转向”转移到视觉文化研究上，（后）结构主义大量基于符号、意识形态的文本分析盛行。大卫•哈维（Davie Harvery）在《后现代状况》中指出，在一个文化交易而不可预期的新时期，文化产业对于控制符号系统非常重要。20世纪70年代，“文化研究从政治行动主义和思潮中获得灵感，即把性别、种族、性等社会认同问题作为焦点，而不重视经济和资源再分配问题。对社会认同的关注意味着放弃了通过建立联合体来反对由于经济和政治权力而导致的压迫的计划。”[8]52这些研究成果也被经济学家所吸取，融入到批判政治经济学中去，如卡伦的著作中综合了政治经济学、传播学、文化社会学的各种研究方法；马拉特拉在《传播学理论》中将注意力投向公共行为主义；文森特•莫斯科、彼得•戈尔丁和格雷厄姆•莫多克对于批判主义政治经济学的方法对媒介和文化研究的重要综述等。

在社会形成大的文化氛围或时代精神时，各种各样的亚文化群体价值、观念、权力以前所未有的势头猛烈凸显出来，成为重要的社会议题。各个企业不失时机地抓住这些敏感话题，融入到商品中，形成所谓的文化产品。企业越来越注重商品的文化性，经济学界提出“企业文化”的概念。考虑到1980年以来的文化产业变迁，面对经济与政治进程的互动，文化公司不得不呼吁转变价值,它们并非迎合消费者的潜在需求，而是在自发地帮助消费者进行新需求的定型。“由于文化产业身兼双重角色——作为生产系统和作为文本生产者，……那么我们需要考虑两方面的问题，一是聚焦于政治经济学的再分配的政治学问题，一是聚焦于文化认同问题的认知政治学问题（Fraser，1997）。”[8]53这时，从“文化工业”和“文化企业”到“文化产业”只有一步之遥。

5.空间转向。战后尤其是20世纪60年代后的全球经济一体化趋势日益明显，20世纪90年代后，旨在通过国家间协商以减少并消除关税及其他“自由贸易”壁垒的关贸总协定（CATT）在1993年谈判中达成马拉喀什协议（Marrrakesh Agreenment），在1995年促成世界贸易组织（WTO）的形成。对贸易限制的解除有助于激发各类公司部分形成商业活动的国际化。

6.信息技术革命。及时、快速、安全的沟通成为公共网络和私人网络的共同需要，欧洲高新技术产业公司、庞大的公共电讯运营商（PTOs）以及美国公司，开始了新一轮的技术竞赛。互联网兴起后，“信息创造价值”或者“知识经济”成为流行观念。最初国家或企业仍然致力于IT技术方面的竞争，网民基于互联网的连接性而创造的大量“内容”涌现出来，包括各种各样的交互形式。然而IT技术很快失去竞争力，不再是推动经济发展的主要动力。1996年大卫•伊森伯格的激进报告质问道：《愚笨网络的崛起：为啥那么智能型网络曾一度是好的构想，可是如今却光芒不再？》。2000年网络泡沫经济崩溃后，使得政府、企业清楚地认识道，“人们感兴趣的是思想和知识，而不是信息；人们感兴趣的是经验，而不是连接性。”[5]17 

(三)概念的区别

“文化产业”概念的提出，解放了法兰克福学派对“文化工业”概念的束缚，可谓一举三得：一是珍视了大众的文化消费权力和选择权力；二是提升了人们的审美情趣和审美空间；三是缓解了功利性与非功利性的对立。英语中“文化产业”指的是现代社会以工业化的方式生产文化符号以满足精神消费需要的产业，包括如下内涵：一是规模化生产；二是市场化营销；三是复制性；四是集合性。这个定义很宽泛，剔除“文化”一词，也适应其他产业。我们应该联系上述转型来认识“创意产业”的个性特征。

综合上述，我们可以给出“创意产业”概念间的微妙差别，这些微妙差别，对于经济学家、政治学家来说，也是想微不足道的，但对于文化产业研究人员来说，是至关重要的。

1.出现先后顺序。20世纪40—60年代是“文化工业”期，与意识形态批判紧密相联；60—80年代是文化帝国主义或大众文化时期；80—90年代是“文化(企业)公司”时期；90年代前期是“内容产业”时期，2000年后是“创意产业”时期。而1983年伽汉姆在对大伦敦议会文化产业策略的阐释中，利用经济和统计工具（如价值链和就业辐射），从工业（产业）的角度来解决文化政策问题，为文化的商业生产创造条件，即用经济手段来实现文化的经济化目标。这个阐述，连同丹尼尔•贝尔提出的“文化产业”，具有承上启下的作用，即摆脱了“文化工业”的影响，又为今后“创意产业”概念的通常奠定了基础。

2.概念侧重点。“文化产业”概念所强调的是文化和经济的双向互融，即经济的文化化和文化的经济化。“内容产业”侧重的是在技术支撑的背景下——高新技术、互联网和数字化不断发展普及的知识经济大潮中，以“内容”为主线，跨界——融合了出版、报刊杂志、广播电视、音像、电影、通信网络等多媒体形态，从事生产、创造和传播的综合产业。它的实质就是广义文化上的信息数字化服务产业。而“创意产业”注重的是人类情感和自我价值的体现，即创造性。

3.关注点不同。“文化产业”关注的是文化作为整体印象而创造的产业价值，重心在文化艺术；同时也注意社会性，向社会公众提供文化、娱乐产品和服务，满足精神文化需求的产业。“创意产业”关注的是个人表现性、关注自我，推崇源于个人的创造性，强调艺术、思想对经济的推动作用。

在微观层面，创意产业与传统产业的区别如下：

（1）横向链结而不是垂直分工；在价值链上，创意产业属于非线性逻辑；而传统产业属于线性逻辑。

（2）创意产业面对的是市场的不确定性、复杂性，而传统产业的目标市场相对确定。

（3）创意产业并不一定具有明显的功利性意图，它注重思想和意义；而传统文化产业却是明显的以商业功利为目的

（4）延伸具有无限性。创新在创意产业中能够设计到价值链上的任何一点，是动态的，

没有终点；而传统文化产业的延伸相对有限，是静态的，有一定限度。

（5）它表现为在技术、内容、媒介、分工等方面的跨界、融合，杂糅等形式，而传统

文化产业却是独立单元，以分工为特征。

（6）关注文化身份与社会权力的“体验性消费”。

（7）创意产品与终端使用者之间存在着某种默契与灵性对应，具有“一对一”的特征，公众去积极地解读和发现创意产品的意义和价值，创意是投入，而非产出。

（8）工作环境的变化。渴望自由、轻松、有趣、富有挑战性、刺激、不稳定的环境，创意人士以一种“内在承诺”对产品负责。

（四）创意产业的定义

综合上述，我们认为，创意产业始于艺术、又止于艺术。艺术并不是创意产业的唯一形式，但是占有绝对比重。它是“文化工业”的升华，也是消费从注重物质性走向非物质性的过程，注重人的精神、权力、自由、情感、自我等非物质因素，也是价值链从生产驱动型向消费驱动型转变的过程。创意产业就是文化工业后的艺术日常生活化和生活艺术化的双向交融，它较之文化工业或大众文化时期的产品，更注重思想性和情感。作为消费者，它以满足人类精神需求、自我认同、文化认同为主要特征；作为创造者，它以发挥想象力和创造力、知识、智慧、灵感、技能、天赋、体现生命价值为特征。创意产业并不拒绝文化、科技，相反，它们消融在创意产业中，创意产业包含比文化产业更加广泛的活动。

这时，我们才可以给“创意产业”下一个定义。所谓创意产业，就是伴随着对自由的渴望和对舒适生活的向往（Hartley,1996）而发展起来的一种高层次的“纯粹创造性的表现性价值”或“思想的的表现性价值”的产业。对自由的渴望表现在公民身份、权力、文化认同和身份认同中(关于这一点，我们会在第三章中详细论述)；对舒适生活的向往——不单是特权阶层，而是全体人口都能获得丰富的物质、免于匮乏的梦想，一直贯穿于西方从贫困走向富裕的发展过程中、乃至整个人类的历史发展之中。只有在过去的二百年中，西欧、美国、加拿大、澳大利亚、日本等国及地区才开始进入历史上少有的繁荣时期，社会的进步和繁荣才开始惠及10%以上的人口。只是在西方经济的增长持续到20世纪之后，才惠及了更多的人。西方贫困人口的比例从90%降到30%、20%或更低。但绝大数世界人民仍然生活在贫困之中。这就是约翰·哈特利和内森•罗森堡,L.E.小伯泽尔所想要表达的思想。[19]简言之，创意产业就是重视生命情感的表现形式的跨界融合产业。至于文化安全、文化形象、软实力、竞争力、产业链、聚集、集群等，是“创意产业”概念的外延而不是内涵。从创意产业的官方统计数据来看，在商业营业额中，来自真正的“创造性起源”的比例要比知识经济的其他部分大得多。David Throsby教授确认了这种表现性价值的六个文化维度，分别是：美学价值；精神价值；社会价值；历史价值；符号价值；真确性价值。[7]222

这个定义也许对很多学者来说也并不完美，因为“创意产业”本身就是一个复杂、多变的概念。差异来自于两方面，一方面是缺乏系统的创意产业的沿革变化的梳理，特别是缺乏综合考察人类文化学、政治、经济、美学这四方面对创意产业发展的影响；另一方面各国政府对“创意产业”作了不同侧重的阐释，称谓也因此千变万化。

（五）创意产业的分类

各国政府对创意产业的分类也是不统一的。它们共同的特征自身自外而内地进行产业分类。而实际上应该自内而外地来划分，当用“创意”来统领产业链或价值链的时候，这种自外而内的分类造成的差别会自动消失。如创意文本——形象设计——影视、动漫、游戏等——图书出版、影像发行——知识产权——纪念性产品、游乐园、景观、观光旅游……，等等，无限循环——当然，这时一种理想模式。典型的案例就是《哈利•波特》及迪斯尼的运作模式。   

联合国教科文组织按照两对标准“核心—相关”、“产品—服务”，将创意产业分为四个层次。美国IIPA最初将版权界定为：核心、部分、发行、版权关系4部分。后来为了和世界知识产权组织（WIPO）相一致，采用了核心、交叉、部分、边缘产权的4分法。

斯罗索比（Throsby）的定义包括三部分内容：（1）在生产中融入某种形式的创意；（2）与象征意义的产生或传播有关；（3）它们的产出至少潜在地包含着某种形式的智力财富。这个分类和美国或联合国贸易与发展会议在《创意经济报告（2008）》作的分类基本是一样，后者将各产业描绘为同心圆，从圆心向外依次是：核心创意领域——文化产业——创意产业和创意行为——经济的其他部分。总的来说，创意产业在目前产业结构中居于核心主导地位或位于金字塔顶尖部位，是目前比较通行的分类法。

20世纪90年代，在经济合作与发展组织的国家中，创意经济每年以两倍于服务业、四倍于制造业的速度增长（霍金斯，2001）。创意产业已经成为各国政策议程的核心，以及摆脱20世纪90年代经济危机的有力引擎。

（六）世界创意产业的格局

根据世界银行年度报告数据，“2005年，创意经济价值约为2.7兆亿美元，占世界经济总量的6.1%。”[6]129根据联合国教科文组织的数据统计，世界核心类文化产品贸易的市场格局是：

文物产品：欧洲扮演主要角色；在出口方面，英国是控制市场的唯一国家；美国主导着文物产品的进口。

印刷媒体：美、英、德、法、西是印刷媒体的主要出口国，2002年占全球出口的58.8%。

已录制媒体：三个主要出口国——德国、爱尔兰、美国，总计占全球出口额的40.4%，英国占8.9%，新加坡8.4%。爱尔兰、德国、英国和美国是音乐市场的主要参与者，2002年美国占据世界销售额的39.8%，欧洲占34.6%，日本占14.8%，拉美占3.2%，非洲占0.4%。

视觉艺术：视觉艺术贸易在2002年达到113亿美元，占整个文化产品交易额的19.1%，是继已录制媒体和印刷媒体之后的第三类产业。英、中、美、瑞士、德是2002年视觉艺术品的五大出口国，合计占世界出口额的72.8%。

视听媒体：2002年视听媒体产品占全部核心文化产品贸易的14.4%，中、日、墨西哥、匈牙利和德国是五大出口国。[7]32-41

四、创意产业的启示

（一）各国创意产业的政策比较

法国的创意产业集中在电影、博物馆业、文化休闲旅游业，形成一个庞大的经济收益链。法国还是世界图书生产和销售大国，仅次于美国和德国。德国的创意产业情况与法国相似，德国的创意市场与软件市场、能源市场相平衡。目前英国创意产业的任务是不仅仅只支持创意产业，更重要的是使所有产业更具创意。澳大利亚和新西兰利用本国得天独厚的自然奇观、土著文化，成为文化旅游业、影视拍摄的新视点。新西兰的音乐、高级时装设计和数字媒体，都有亮点。芬兰创意产业的基本方针是：

1.将文化数据计算机化并提供大众使用；

2.听从专业意见，施行基本教育、职业教育和持续性教育相结合的教育训练；

3.评估文化的重要性；发展文化性企业精神，教育可以影响文化的创作、发展和自费。

奥地利是一个文化浓郁的国家，被誉为音乐之都。奥地利利用这一独一无二的文化资源优势，大力发展五彩缤纷的文化活动，其中最著名的是萨尔茨堡艺术节，每年吸引大量游客，仅票房收入每年在3亿先令，间接市场需求超过1亿先令。新加坡在1998年确定未来的发展动力来自于人的想象力和创造力，把创意产业定为21世纪的战略产业。2002年9月25日公布《创意产业发展战略：推动新加坡的创意经济》报告，提出“新亚洲创意中心”口号，目标是成为“亚洲的纽约、旧金山或伦敦”。报告制定了三个详尽的计划：《文艺复兴城市2.0》——将新加坡建设成一个在艺术和文化方面具有高度创新性和兼具多项才能的国际化都市；《设计新加坡》——在产品、概念和服务设计方面的全球文化和商业中心；《媒体21》——拥有繁荣的媒体生态系统、有强大的国际推广能力的国际化媒体城。从亚洲各国的举措和目标来看，新加坡最具雄心。

2010年中国文化产业投资基金为60亿，2007年我国各级政府共向文化产业投资136.17亿元，但“按13.2亿人计算，全国人均文化产业投入近为10.32元。在人均文化产业投资上，美国是我国的109倍。[国家统计局，《中国统计年鉴》（2007）]”[21]83美、英、法、澳、德、韩、日等国家在竞争中逐渐形成了不同的文化产业梯队，也完成了世界市场的不同内容的分割，美国的电影产业、英国的音乐产业、韩国的游戏产业、日本的动漫产业等。

（二）各国创意产业的启示

1.本国政府的高度重视。目前大部分国家对创意产业的管理政策主要是以政府扶持和保护为主，采取国家拨款、立法和行政管理、基金会、艺术协会等为辅的手段。欧盟也设立多种多国文化发展资金援助项目，在“文化2000”计划中，共拨款1.67亿欧元；“外加媒体节目”计划，共拨款4亿欧元。法国希拉克总统1995年规定拨款数目不少于国家经费总预算的1%，如今的法外交部每年都有一亿欧元的文化预算。法国各级地方政府部门、包括区级政府也都通过拨款、补助、赞助奖金等形式参与文化建设。韩国政府从2000-2010年间，中央政府和地方政府共投资6000亿韩元，支持创意产业。

2.制定适合本国国情切实可行、灵活多样的创意发展战略。政策的支持远比资金支持要更具实效，并不是所有的人或企业都可以享受到资助的优惠，但是每个人或企业却都可以从政策中享受到优惠。各国政府主要是通过税收、政策、法律法规来间接扶持艺术产业，激发了大批慈善机构和基金会应运而生。这在他们始创期尤为重要。从Keith Hachkett提供创意产业“葫芦状”(见下图)组织结构来看，政府财政支持多集中在大企业组织，而其他公共资源支持却集中在短工、临时工、待业者或志愿者那里。

 

（1:工艺及设计业；2:博物馆、文化遗产、画廊等；3：艺术及古玩市场；4：表演艺术；5：音乐；6：影视及广播业；7：出版业；8：多媒体。黑色：其他公共资源支持；灰色：政府财政支持）[22]

3.重视教育培训。霍金斯强调创意的首要条件是个人性，生命就是创造。理查德•弗罗里达将创意阶层分为两类：超级创意核心群体和创造性专业人才，原创类人才居于龙头地位，它决定了今后产业链发展的吸引力、延伸性和持久性。法国文化部下属的12个司、局中，都有明确的培训职能。英格兰艺术委员会常规资助项目中大约40%占据了绝大多数的常规资助资金，90%以上的机构都有教育项目。英国《利奇报告》提出培训目标，在2020年成人人口的90%至少达到2级合格水平，教育任务是将核心教育的严谨与具体创意产业需求的灵活性结合起来。总的来说，人才决定了创意产业的竞争力和衍生品的广度和深度。

4.产、学、研三位一体结合。澳大利亚政府主管的通讯、信息科学与艺术部联合，于2001年联手展开“创意产业集群研究”，并在昆士兰科技大学创立了世界上第一个“创意产业学院”。1997年芬兰政府集学术界、艺术界、产业界以及政府的教育、文化、经贸等部门想相关人员，共同组建了“文化产业委员会”， 通过中央和地方政府共同协作，为创意产业提供政策、资金支持及发展前景指导。韩国在大学开始了80多种创意产业想相关专业，在校学生人数超过5000人。

5.创造良好的市场环境以及就业环境、创业环境。这些国家相继出台了相关法律、版权法，建立起有序、宽容、人文、多元的环境和用人制度。伦敦是欧洲最大的艺术中心之一，有300种语言，1/3的人口是少数民族。得益于这里的多元文化，多种族、多元文化、多种阶层共享、是文化融合和创意的不竭动力和灵感来源。伦敦市长利文斯通说：“未来的伦敦将是多元文化的；所有迁移到伦敦的人将丰富我们的文化。”[23]布莱尔自豪地回顾十年创意产业成绩时说：“我们已经成为世界的创意中心。我们有最富创新精神的设计师和建筑师，最受欢迎的博物馆和美术馆，最大的艺术市场，最好的剧院。每年数以百万的游客到访英国。”[7]318 查尔斯•兰德利阐述了创意城市的7个基础指标，其中领导力——地方政府和其他机构的关键角色：

（1）在基因码中深植创意：先决条件；

（2）个人特质；

（3）意志力和领导力；

（4）人力的多元性与各种人才发展的管道：融合族群；

（5）组织文化，

（5）地方认同感，

（6）城市的空间与设施，

（7）网络与组合架构。[24] 

6.降低创意产业的准入门槛。这主要表现在创业初期初期投资资金，国家政府通过制定政策，创造了良好的创意环境，从税收、激励、金融、创业投资和政府采购等方面引导创意产业，完善自主创新的环境，增强自主创新的能力。英国艺术委员会的常规资助机构中，33万青年人被纳入了创意合作伙伴计划中，他们有机会与艺术家和其他创意专业人员一起工作。实施“地区复兴”计划资助博物馆，使之对学校提供全面服务，免费开放，旅客人数增长了40%。

7.积极拓展国际市场。在拓展市场时必须注意各地区的文化差异，开发有针对性的产品，这样才能产生市场效应。积极开展跨国合作，重点资助出口项目，参加国际展会。

中国“十二五”规划纲要明确提出，实施扩大内需战略，最重要的是扩大消费需求。有的学者提出“扩大内需—国内价值链—总部经济—现代生产性服务”的思路，“发展初期只能依靠内需，而不是外需。定位于依靠外需的企业最终将只能‘沦落’为国外企业所主导的价值链的供应商。”[25] 同台湾、新加坡、韩国等相比，他们却大力、积极开拓海外市场。实施扩大内需战略的确是发展国内价值链的最佳选择, 是基础和保障，而外延是盘活市场和资金的重要措施。目前国内创意产业仍然处于“世界加工”阶段，而非“创造”阶段，借鉴国外优秀的技术、管理和创作经验，可以促进创意产业的跨越式发展。英国创意产业发展仅10年就取得辉煌成绩，这自然有它的优势，问题是，中国还需要几个10年来等待和积累，才敢走出国门？创意产业依靠的最重要的是个人的才会和智慧，忽视了这一点，会延误中国创意产业的发展机遇。韩国创意产业的发展状况最具说服力，而在中国的一些城市，如广州、上海、南京、青岛、重庆、武汉、北京，却是创意活力十足。

五、小结

从上面可以看出，创意产业与文化产业存在一定的区别和交融。从英国的发展来看，创意产业是文化产业的一个更高层次的发展和质变。当欧洲经济发展到一定的富裕程度，即伴随着对自由的渴望和对舒适生活的向往，物质需求不再是必需品时，对艺术的需求也必然上升，基于个人“纯粹创造性的表现性价值”或“思想的的表现性价值”的创意产业是满足公众消费的必然选择。如果联系西方价值观——对生命的重视，以及创意产业和艺术的关系，创意产业就可以被认为是重视生命情感的表现形式的产业。创意并不限定在艺术，同样也体现在文化、科学、技术等领域，然而，艺术是它们的最佳视觉表现形式。

 

请仔细对照模版;

参考文献格式一定要规范，如果信息少、或者多，就请用脚注；网络信息也是有规范的。

“论文集或者报告”是正式出版就都用[M]，如果没有正式出版的报告就用[R]

除了红色，其它也都仔细检查，是否符合规范。谢谢

 

参考文献

 

 

[1]英国文化媒体体育部网站，http://www.culture.gov.uk/cretive/mapping,thml

[2]联合国教科文组织统计研究所,联合国教科文组织文化处.1994-2003年特定文化产品和服务的国际流通——国际文化贸易流通的定义和数据获取.//张晓明,尹昌龙，李平编.国际文化产业报告（第一卷•2007）[C].北京:社会科学文献出版社,2007.12.

[3]Culture and recreation ,Australia Govement,http://www.cultureandrecreation.gov.qu/cics/.

[4]台湾文化创意产业发展法草案,2003.http://www.cci.org.tw/portal/plan/what.asp

[5][澳]约翰·哈特利.创意产业读本[C].曹书乐,包建女,李慧,译.北京:清华大学出版社,2007.5.

[6][英]约翰•霍金斯.创意经济[M].洪庆福,孙薇薇,刘茂玲译.上海:上海三联书店,2006.12

[7]联合国教科文组织统计研究所,联合国教科文组织文化处.1994-2003年特定文化产品和服务的国际流通——国际文化贸易流通的定义和数据获取.//张晓明,尹昌龙，李平编.国际文化产业报告（第一卷•2007）[C].北京:社会科学文献出版社,2007.12.

[8][美]大卫•赫斯孟德夫. 文化产业.张菲娜译.北京:中国人民大学出版社,2007.

[9][美]威廉·阿伦斯著.当代广告学[M].丁俊杰,程坪,等译北京:人民邮电出版社，2006:195.

[10][法]罗兰•巴特.流行体系:符号学与服饰符码[M].敖军译.上海人民出版社,2000:242.

[11]理查德•E•凯夫斯.创意产业经济学[M].孙绯等译.北京:新华出版社,2004.5.

[12][德]霍克海默, 阿道尔多诺.启蒙辩证法:哲学断片[M].郭敬东,曹卫东译.上海:上海人民出版社,2006.4.

[13][法]罗兰•巴尔特.今日神话//罗兰•巴尔特,让•鲍德里亚等著.形象的修辞:广告与当代社会理论[C].吴琼等编.北京:中国人民大学出版社,2005.12.

[14][美]赫伯特•马尔库塞.单向度的人[M].刘继译.上海:上海译文出版社,1989.2.

[15][德]恩斯特•卡西尔.启蒙哲学[M].顾伟铭译.济南:山东人民出版社,2007.4.

[16]张京成.中国创意产业发展报告(2007)[C].北京:中国经济出版社,2007.3:38（3是什么意思？是3-28页吗？请更正，如果是出版月，就删除，其它同此）.

[17][美]丹尼尔•贝尔.后工业社会的来临[M].北京三联书店,1973.507.

[18][加]谢弗.文化引导未来[M].许春山,朱邦俊,译.北京:社会科学文献出版社,2008.4:20

[19]内森•罗森堡,L.E.小伯泽尔.西方现代社会的经济变迁[M].北京:中信出版社,2009.6:5  

[20][美]玛丽娜•贝罗泽斯卡亚.反思文艺复兴——遍布欧洲的勃艮第艺术品[M].刘新义译.山东画报出版社2006.1

[21]张晓明,胡惠林,章建刚主编.2011年中国文化产业发展报告[C].北京:社会科学文献出版社,2011.7.

[22]转自魏鹏举.文化创意产业导论[M].北京:中国人民大学出版社,2010.6:75.

[23]厉无畏.创意产业导论[M].上海:学林出版社,2006:21-22.

[24][英]查尔斯•兰德利.创意城市:如何打造都市创意生活圈[M].杨幼兰译.北京:清华大学出版社,2009.10:171

[25]赵弘.中国总部经济发展报告(2011-2012)[C].北京:社会科学文献出版社,2011.7:2 :127.

 

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