六、禅画，是再走一条创新探索的道路

我通过三十多年的研习对禅学的理解以传统的文人画为基础，逐渐形成了一种独有的绘画形式，以画禅说，体现出一种新的绘画理念。

强调构图以“中间构图”的形式：

强调风格以 “写实符号”的描绘，

强调形式上以“虚拟呈现”的再现。

强调画面：“虚静空灵”的表现。

强调“不立文字，直指本心”的理念，

提倡“简到极致，概括无限”， 

以放弃“情、景”重“意”的表达。（放弃情、景的表达不是没有“情、景”，着重体现大道的情、景）

古往今来前辈大师们虽有一些“禅画”的出现，但都还是没摆脱“现实景像”的表现，只是比“现实的景”简约了一些，也只是在“意境”上下功夫，强调的画面是“意境”的再现，这是前人禅画的初始模型。

我为什么说前人的禅画以具模型，因为他们还是在以表达“情、景、意”层面的意境，我这里讲的禅画是要表达“境界”。

我们通过禅宗的禅诗、故事不讲情和景的表象上体悟到“实相、无相”的境界，所以“禅画”也要摆脱“情、景”的描绘，要想摆脱“情、景”的描绘只靠对现实当中的实际物像、景象的简约概括是不够的，还要打破，就是要打破实际物像的实际摆放，打破实际景象的如实“实像”的描绘与再现。

我们还是拿禅家的“拈花一转”“破颜微笑”这个故事来举例：释迦摩尼佛拈花一转，使的台下呆着以疑问的面孔看着释迦摩尼佛，每个人表现出严肃的的面孔和敬畏之心才发呆漠然，不知所其然，是因为这些徒弟按常理、以对立以敬畏对方，加之“情、景”的分辨，就形成了“对立”的观察与表现。

就好比我们在对着自然景物的写生一样，这个眼前的自然物像就好比是释迦摩尼佛的“拈花一转”，画者就是“台下的观者”以敬畏之心，严肃的的面孔“对立”的态度去画事物，而还在努力求得大家一起不变的相同不解的视角去画物象才漠然不知所其然，只有迦叶放弃了“对立”，融入了，自自而然的放空自我，放弃分辨，迦叶打破了众生发呆的常规，所以他破颜的笑了，他的微笑再告诉我们：“不要用思维去放弃什么，要用自自而然的心灵去体悟”才能破颜而与众不同的去描绘去创作作品。我们画禅画也是这样，要注意本体与对面的物像不要视为“它是它，我是我”，山是山、水是水，（山的结构、水的流向）也就是不要把现实当中的景物形成“对立”，要融入，要自自而然的放空自我，放弃分辨。打破事物的常规，也就是打破常规绘画的描绘，迦叶破颜的笑了“禅”就出现，所以我们的“禅画”也就出现了。

释迦摩尼佛的“拈花一转”要是对立的看待那就是它是它。也就是我们要是把自然界的景象“对立”的去画，那就是客观现象的再现与描红，你就会在常态下打转转。如果把释迦摩尼佛的“拈花一转”不对立的看，那就是要打破常规景物的描绘与主观意识的再现，就会有放空自我意思“破颜微笑”了。禅画也一定要是这样，放弃对立，融入进去，就会破颜一笑，就会自自而然的走进禅的境界了。

根据上述的举例对比来看禅画就是要放弃“情、景”做到“意会”，体现禅境，在画现实当中物像的时候，就不要用思维去考虑合理不合理的客观存在性，要考虑主观的融合性。从上所述“禅画”是有定义的， 那就是“境界”的体现。

为了拓宽中国画的绘画表现形式，完善“禅画”的定义。禅画我有五点概括为之：

一、物象写实、虚拟呈现。

二、画而不赋、赋而不显。 

三、以意写境、虚静空灵。

四、置位为中、四方相守。

五、心物一元、一点见禅。

将“物象写实、虚拟呈现，画而不赋、赋而不显”列为之首。“五点”的几个方面则是达到“一点见禅处处显现”的必要条件。

下面就这五点体悟逐一分析：

 

 

1、物像写实、虚拟呈现,

物像：是指作品中刻画的符号具有一种生动的写实造型与富有生命力的笔墨趣味的具体形象。是自然界所有物像在画面上的应用时的具体表现，这里说的画面上的“写实物像”有两种：一、是通过写生自然界当中的景、物在画面上的具体描绘的形状。二、是通过感性思维图形的描述，是自然界不存相有，又成相见的具体物像的呈现。

虚拟：用来表示画者的主观愿望或假想，而不表示客观存在的景、物的相，所说的是一个条件，不是事物的表象，或与写实物象相反的，表现出物象背后的东西，是主观愿望而不是客观物象的实际，打破常规的摆放，把自然界的景象按非常规的表现形式体现在画面上的一种虚拟景象，来显现心相，放空自我的合一只相。

首先是用物体的写实手法去描绘，扩大到品评画物之外的境界，乃至画外的无相之象，也是思考上的表白，画面上的物像说是不是、说不是即是，它是以画内符号作“禅”的引向，这个“物像写实”也就是与画外的联系因素，虚拟的构成于组合与写实的物像自然的气韵结合，打破常规的摆放形式来虚拟的呈现所画的画面景象。

比如：我的《云收一色真》用写实的物像打破常规的摆放虚拟组合的形式，体现出一种虚静空灵的画面。（图四十三）

（图四十三）

 

2、画而不赋、赋而不显

天人一物，内外一理，一物之理即是万物之理，在禅画表现上，讲究天趣为尚，“以己度物，以类度类”，用隐喻、想象、类比等形式构成一种“物我同一，物我两忘，物我交感”的境地，是一种引玉入砖画面，带有不确定性、随机性，所描绘的物像是不定义的，所以就不能赋予它定义的文词和主观解说。

画而不赋：比如：一幅画面上画一个老者和尚趴在书台上在看书，落款是《读经图》这就不是禅画了，是看图识字一切在直观的画面上所画的物像、直白的文词表达都是不可以的。

赋而不显：就是要写画面上没画出来的而又于画面相吻合的，使观画者通过画面赋予的词汇联想到画外之意，来体现画家于观者的心境，使明确的具体物象符号服务于观者的不确定的思考，使不同身份、不同年龄、不同阶层的观画者有着不同的理解，通过画面赋予的词汇与具象的虚拟组合的符号，使观画者根据不同的气候、不同的心情、不同的时间、不同的地理位置有着不同认知和感触。

比如：我创作的《大音》立意于道家的“大音希声，大象无形”，以具象的物象符号，两只对应着的鸭子体现出“心心相印”的心声，使人联想到心声是无音的画外之意。（图四十四）

（图四十四）

 

3、以意写境、虚静空灵,

中国的水墨画是减法、是概括，古人云；以神写形、神形兼备，神；指的是物象内在的神韵来体现出物象结构的趣味性，简练和概括使之画面产生出妙趣和韵味。

“以意写境”：意有心发，心由意转，意在笔先，境由心出，画境先立意，立意在于心，心静则定神，才能出神入画，忘物忘我，心与物冥。精简极致、概括无限，是物无相、是相无物，所有物象的相互关系的连接都是概括的符号相连于“心、意、境”的表达。

“虚静空灵”；静则无，无则有；有是有于那静中之物的内纯，画而不是画那眼中之物的外形，是那物存在与不存在时候状态的境现，而不是那现实景象的再现。是以物像写心，不在乎笔墨的表现，如果在乎画物与笔墨的表现，便失去了心的体意。笔从心起，心出笔动，纸现一境，不是纸现一物，便是自己的修心之道。画者不注意心的体悟，妄谈能画出好的作品。心是无具象的，要用有具象的物像来代替心像作为符号，表达心境的呈现。

比如：我的《洗尘》作品立意于佛家的“空即是色”的理念，取一荷叶、鹅，以写实的手法描绘出它们的具体形态，用“以意写境”的画面景象叙说画外之境，精简极致、概括无限的体现虚静、空灵的境界。（图四十五）

（图四十五）

 

4、置位为中、四方相守

置位为中：指的是中间构图形式；往往视觉的冲击力是来自于前方的中心点的部位，比如：两个人对望时，看着对方面部，往往都是再看对方的鼻梁上方的眉宇之间的中间位置，眼睛的余光就会覆盖整个面部。所以一幅画的冲击力不是你在纸上画多少东西为准的，是你画面中间的位置的选定与物象的概括所产生的冲击力，置位于中是正常视觉观察事物的规律。“中间构图” 是我提倡禅画的构图形式。

四方相守：当眼观于中时，余光会自然的流向四方感受中与四方的连接。画面心像的体现在于中，四方的物符是为了衬托中间的感知，画东西与不画东西都一样，留白与不留白也都是一样的，画物而无相，画相而无物，留白之处既是最好的画物得相的画境，也是“知白守黑”的体现，四方相守不可忽视。

比如：我的《知》立意于“春江水暖鸭先知”，以“置位为中”的构图形式，选定与物象的概括所产生的冲击力，体现出心是无具象的，用写实具象的鸭子来代替心像作为符号，表达四方相守的心境呈现出“知道、知识、知行”的立意。（图四十六）

（图四十六）

当你高度概括的物象置位于中的时候，也就简约了整个画面的外观的复杂性，画者不累于手也不累于心，随遇而安观者自得的境界。

5、心物一元、一点见禅

心物一元于内外一理，物我同存，物我即空，万物有灵互通互生，不患于眼，内观于心，心有物印、物有心意，相由心生，佻然于纸上，一点见禅处处呈现。

比如：我创作的《合于利而动》作品，立意于《孙子兵法》里的“合于利而动”一词，合于利而动， : 语出春秋孙武《孙子兵法·九地篇》。 “善用兵者,能使敌人前后不相及,众寡不相恃,贵贱不相救,上下不相收,卒离而不集,兵合而不齐。

画面以蜗牛的具体形态于几点水珠的组合构成一幅虚拟的景象。为什么要用蜗牛来作为这幅画的符号，我们要知道，画面上的一切物像的符号都是体现出画面背后含义，我们知道蜗牛只有在下雨、阴天和空气潮湿的时候才会出现，平时我们看不见蜗牛的。蜗牛的出现是因为天气气候适合于它，有利于它而出动，所以用蜗牛作“合于利而动，不合于利而止”的画面符号作“心物一元，”的指向， “一点见禅”的呈现，展示了“平静祥和，虚净空灵”的视觉感受！（图四十七）

（图四十七）

以上“五点”是画好禅画的基本要素，我的作品主要是以历代禅家的禅学理论作为我创作的源泉，以儒、释、道的思想体系，参悟创作了一系列的禅画作品，从中体悟很多，我的禅画作品的诞生来自于三个方面的融合于贯通：

（1）大自然界的物像描绘。

（2）文学典章里境界的体现。

（3）中间构图的笔墨趣味。

我创作每一幅作品都是在文学典章里“思考”的过程中完成的，没有“思考”“参悟”就没有禅画作品的诞生。“思考”就像高山上的水，源源不断，才能使所创作的禅画作品生生不息。

20多年来我一直不断的体悟总结，得出画好禅画的五点方法， “一、物象写实、虚拟呈现,二、画而不赋、赋而不显,  三、以意写境、虚静空灵,四、置位为中、四方相守,五、心物一元、一点见禅”， 在创作和研习当中这五点方法指导下创作思路不断地开拓，绘画的风格不断地完善，使之形成了 一，“实相无相”、二，“引玉入砖”三，“展现境界”四，“中间构图”、五，“借物禅说”的绘画风格和构图形式，创作出一系列的禅画作品：

《一花一世界》（图1）

立意于佛家的《华严经》佛上生无色茎：“一花一世界，一叶一如来”，感悟大自然的千江有水千江月，一月普现一切水的实相、五相的表达。比如；一个人心里装有大家，大家心里自然就会呈现您的光彩。

这幅作品是对“物象写实、虚拟呈现”的应用。体现出心于物冥的境界，而不是客观物象的实际。（图1）

（图1）

（图2）《上善若水》

这幅作品是先立意于老子的《道德经》里的“上善若水”（水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。居善地，心善渊，与善仁，言善信，政善治，事善能，动善时。夫唯不争，故无尤）以中间构图的形式，用感性的思维方式、写实具象的物来代替心像作为符号，置位于中表达心境的呈现，心像的物符是概括精简的是物非物。

（图2）

（图3）《自成天象》;

    古人云；异常天象是约束皇权的定律，只要有异常天象，历代皇帝都会改诏书，大赦天下等。在中国古代对异常天象的主流认识是；天文变异是因人事而至，并且预兆着新的社会变动……。自成天象；是要有自信、自能、自觉、自悟、而大觉大彻之态，便自大成。这幅作品以中间构图的形式体现出的荒寒之境呈现活寂，不是以借助荒寒不是表示灵性的痛苦，而是要极力强调自己的适宜性，强调灵性的自由挥洒，闯过自我的障碍而浩然与天同流。使之成为生命的乐园。

（图3）

（图4）《谷神》

有感于老子的《道德经》一文而作，谷神不死，是谓玄牝。玄牝之门，是谓天地根,绵绵若存用之不勤。画面突出了“置位为中，四方相守”的构图形式。画面是以理性的把控描绘的物像，而物非物，景非景的感性再现，突出道家的“玄”境之景，阐述了道家的“阴、阳”、“刚、柔”生生不息的自然规律运行法则的景象。

（图4）

以中间构图四方相守的形式来表达心像的体现在于中，四方的物符是衬托相守不可忽视，画东西与不画东西都一样，画物而无相，画相而无物，是最好的画物得相的禅境。

（图5）《万法归一》；

立意于著名的禅宗公案《碧岩录》:僧问赵州禅师:"万法归一,一归何处?州云:我在青州做一布衫,重七斤八两。

以众多实相的佛陀形体寓意着“万法”，每一个个体都是一个法门而归于“一”。“万法归一 ”表示各种现象都是夲体所生,而且会还原为唯一的本体 。此即禅,禅法简要,贵在直指.赵州的回答,意在断灭学人的有无妄想。有归于空,空归于有,空有一体,一体生万法，才是省悟的世界。

宇宙万象互为缘起,又各住自位,呈现各自的生命状态.正所谓"一性圆通一切性,一法遍含一切法.一月普现一切水的道理。

（图5）

（图6）《复》

立意于陶渊明《归去来兮》一文，创作之中二度创作于认识上的心像的表白后取名为《复》，（周易）上说＂无往不复,天地际也.＂,＂复,其见天地之心乎？＂,天地的心,就是化生万物,化生万物就是复，一元复始，万象更新。

这幅画以简约的单一的圆形物体大小的组合，呈现出一篇荒寒之境，笔触繁多但不失简约的空寂，在枯中见活。苏东坡（枯木图）的两句诗：“窥观尽 得物外趣，移向纸上无毫差”。

（图6）

（图7）《逍遥游》

立意于庄子《逍遥游》一文有感而作；以写实的芦苇作画面的整体烘托形式阐述对文章的理解于内心的修承。

画面遵循宇宙万物的规律，把握“六气”的变化，遨游于无穷无尽的境域，他还仰赖什么呢！因此说，道德修养高尚的“至人”能够达到忘我的境界，精神世界完全超脱物外的“神人”心目中没有功名和事利，完美的“圣人”从不去追求名誉和地位，以达到“返璞归真”的境界。画面以中间构图的形式来阐述：万株一书，一书万株，天下万物有万种差别但是都来自一个本源，天地只一指，一指和万物并没有差别。画面以满而复杂的多来呈现简约而单一的禅境

（图7）

（图8）《心印》

有感于《禅宗公案》里的达摩于武帝的对话，取达摩传法之道：佛心即众生本具之真心，为大觉之妙体；此心决定不改，如世间之印契，故称为印。禅宗之旨在显现佛心印，开觉佛凡不二之理，故又称佛心宗。

（图8）

达摩所传授的佛法；以心印心的法门，“不立文字，直指本心，见性成佛”。这幅作品是“中间构图”的画而不赋、赋而不显，天人一物，内外一理，一物之理即万物之理的形式而构成。

（图9）《禅心》；

这幅作品用物体的写实手法扩大到品评画物之外的意境，乃至画内多点上的表白，我引用了写实的一块石头来隐喻本心于灵性背影的一座山形呈现“达摩”的身影，说是不是、说不是即是，它是画内与画外的联系因素，虚拟与写实的自然气韵结合，佛说万物皆有佛性。古人云；“石竹当花”，寓意着精神得到了升华，心灵得到了洗礼，

（图9）

（图10）《心通还奥》

这幅画我用理性的把控物象，感性的虚拟空间组合，使画面的实相于空相的反转阐述道家的“至刚至柔”的阴阳平衡的理念，物象与空间的从组来阐述天、地、人的一体同和的心通廓太虚，性直量还奥，五岳俱成粉，须弥一寸山的境界。

（图10）

（图11）《倏忽浑初》

这幅作品的创作前是看了庄子的一篇《浑沌之死》有感而立意，为什么倏与忽日开混沌一窍，七窍全开则死？七窍代指人的感官七窍。东西两方来的倏与忽，自以为有了“窍”才能认知感受事物，而且肯定这种感官认识的准确性，于是日掘其一窍，七日后混沌因俱全人的感官认知能力而死去，寓意着人所感官的认知和现实世界的本真是断离的，即绝圣弃智，离知抱朴，顺从自然，不盲目向外找寻，忘却而纯朴，游戏于有无之间。

（图11）

（图12）《道冲》

  看老子《道德经》一文有感第四章；道冲而用之，或不盈。渊兮似万物之宗。解其纷，和其光，同其尘，湛兮似或存。吾不知谁之子，象帝之先。

（图12）

 “冲”还能虚而不满，同时还有源远流长、绵绵不绝；并且还可以把“冲”当成“中”字来解释，则又是不执一端或不执一边的“中庸”之道！

（图13）《坐卧心》

清闲无事 坐卧随心。坐之道者，行往坐卧，心似泰山，不动不摇，六根不出，七情不入。素富贵行于富贵，素贫贱行于贫贱随遇而安。

（图13）

（图14）《佛光普照》

这一套四幅作品，每一幅都是采取“中间构图”的形式，采取遮叠、虚拟的空间来阐述“佛、光、普、照”便归来，廓达灵根非向背”的境界。禅宗指出，世人由于迷己逐物，逐物迷己，导致本来面目的失落。以明心见性，回归清湛，纯明的本心，回到纤尘不染的生命源头。

画由四幅为一整体（佛义中有四大皆空之意）展示内在生命的禅悟状态。其佛光显现之处，既是佛祖亦是本心（真如），直下照见本心本性。

明心见性之时，则不复追逐外境，而回归精神故里。　

（图14）

（图15）《圆同太虚》

立意于《信心铭》这部禅宗的法典。作者就是禅宗三祖僧璨大师，这一篇是禅宗里面很重要的文献：“圆同太虚，无欠无余。本心具足，圆同太虚；不增不减，无欠无余。”

这幅画我是借用芦苇作画面创作的符号，通过芦苇内在的精神内涵隐喻着“扑落非他物，纵横不是尘。山河及大地，全露法五身。”心是玄妙无穷的，无论你想到的，还是想不到的，它都有，如果说它大，它可以与太虚等量，如果说它小，它也可以小得无穷无尽。既可在江河湖边小沟水塘行，也能高高山峰而坐立。不论顺逆日子，它都能活得出来，过得有滋有味。

（图15）

（图16）《上善若水》

这幅作品我是借用自然界中的瀑布写实的形状，加以虚拟的渲染来描述着；上善若水任方圆，刚中之德，周流不滞。化则有情，从则相济。

出处：老子《道德经第八章》：水善利万物而不争，居众人之所恶，故几于道。居善地，心善渊，与善仁，言善信，政善治，事善能，动善时。夫唯不争，故无尤。 　《周易》中也有兑卦与此义相同！

老子说：“上善若水”，实际说的是做人的方法，即做人应如水，水滋润万物，但从不与万物争高下，这样的品格才最接近道。

（图16）

（图17）《云水禅心》

寄禅心于云水，其意义在于：清逸逍遥，尽在云水中，禅之意境，亦尽在云水中。这种悠然自得的心境，可超越浮尘和人世的杂乱无绪的情结。天地间事物的变化，延伸，可在这一动一静中展现，升华，直至变得宁和。

（图17）

（图18）《之间》之间：在两者的中间。世界复杂，世界也是简单，有时候，总觉得自己是生活在一念之间。

天下无难易之事，只问有心无心之人：世间的事情困难吗？容易吗？很困难的事情，在有心人的前面都不困难；反之，即使很容易的事情，在无心着意之人的前面，也是无法成功。有心无心，一念私我，画地自限。一念为众，有许多意想不到的福德因缘只在「一念之间」。

（图18）

画好禅画在这里不能不提及到人的修为，没有一个很好的修为就达不到所谓的“境界”没有一个良好的“境界”就很难画好一幅优秀的作品，这个“境界”不外乎是指；你的思想、智慧、言行、品性和胸襟，要有一个高度，也就是禅家所说的：看远、看透、看淡。“看远，才能览物于胸；“胸有成竹”。看透，才能隔洞观火，不在其中。看淡，才能超然物外不被物欲所困，逍遥自在。

人的修为、秉性、品德是决定画品的必要条件，内修心，外修行， “内”是人的内心境界，内心想法，外修行是自我行为表现上的所为。

钱穆，（钱穆，字宾四，著名历史学家，江苏无锡人） 《论语新解－－学而篇第一》：内修于己为德，外措施于人群为道。“为仁之本：仁者，人群相处之大道。孝弟乃仁之本，人能有孝弟之心，自能有仁心仁道，犹未之生于根。孝弟指心，亦指道。行道而有待于心则谓之德。仁亦然，有指心言，有格遵言，有指德言。”

俗话说一个人的内在修养比外表重要，待人接物的礼仪礼貌应该属于外修的范围。从人的认知上来看，我们注重外表的感觉是符合我们的认知规律的也没有什么好非议的，也就像有的人画画只重视外在的写生，再现风景的美感这也是没有什么好非议的。关键是很多人在外表的光环下产生了晕轮进而放弃了更进一步的内在修养的考察与关注，从而迷失了自我的认知方向。也就像有的人画画把景象与物像画的很漂亮，很好看，很真实，被表扬的赞美声晕轮了，进而放弃了更进一步的品味提高，从而使画作不再是精神的产物放弃了思想与精神的表达，迷失了文化内涵的体现。

道德修养和心理素质可以向外求吗？当然不能。一名官员学习过反贪反腐的政策法规，并作了精彩发言，他就必然不腐败吗？还是当然不能，道德修养和心理素质，最终都只能在内心里自求自养，生活在今天的我们应该明白，知识技能必须“外修”，心理素质只能“内求”。   

在生活当中用禅意精神去体悟，用有文化内涵的画笔去描绘，不是要借助孤寒表示灵性的痛苦，而是要极力强调自己的适宜性，强调灵性的自由挥洒，闯过自我的障碍而浩然与天同流。

比如：我创作的《壬水通河》立意于老子的“上善若水”， 从“情义化的山水”转为“宇宙化的山水”，从“意境”走向“境界”的体现。（图19）

（图19）

   外练指的是：人于自然的关系，我们现在讲的的绘画，外练就是练于大自然的物象与心灵感受的结合，物如何与心共鸣物、我两忘的境界，从这“物我两忘”上看禅画就不是单一的在用眼所看到的物体如实描绘的东西了，也不是一昧的去画自然的风景画了，“禅画”是要求我们用绘画的形式来阐述“禅”的状态。一幅完整的禅画作品它是一个人的综合的修为，不是单一地某一方面的体现，它是集作画者的文学修养，道德品质，绘画技能，胸襟与视野的综合性，也就是“正心、养性、育德”的汇集耀然于纸间。

结束语:

画我所画，物立我心，物我同一，相由心生，世间一切吾心既是，禅本无相，心相便是禅相；它是多位体，不等体，两端体又是两端的中间体，禅可言而非言，它的状态不是形态，而是虚静空灵、安详平和的状态。

应用中国水墨作禅画是最能体现禅韵、禅趣、禅意、禅境的一种极佳表现形式，以儒、释、道的传统思想理念和现在人文的思想态度相结合为创作题材，借用世间万物外在的写实形象作为禅画的符号来阐述：“用绘画的形式说禅，用禅的理念作画”来探索一种新的绘画形式和风格。

一幅好的作品一定是；笔墨是基础，风格是形式，思想是内容，综合而至真品而显，是我一生的探研----新颖、悦目、思索。

一滴水山河秀，一杯茶天地灵，一笔墨万象生、一张纸春秋梦。

白色苍茫洗千愁，只有一支寒香留。  

作者：雪鸿大师

文中插画作者：雪鸿

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雪鸿

本名;张学洪，笔名;雪鸿，号一画堂主、芦花居士。1961年生,祖籍江苏徐州，洪泽湖畔(小学)泗洪，1986年毕业江苏省文艺学院。 

现任：禅画艺术研究院（北京）院长 、中国少年儿童基金会少年书画院院长、中国老年学会养生专家委员会专家。 2004年定居北京,雪鸿艺术馆落户于通州区宋庄镇小堡南街 

本人既有豁达洒脱,虚静恬淡的精神气质,又有自由奔放的艺术想象力，作品苍茫浑然中呈现出一片虚静空灵的意境.主张“心与物冥”主客合一的美学理念和艺术境界，主研 “禅宗画”以“儒、释、道”的思想理念融会贯通与作品的创作和研究，在禅意画有很深的研究，并取得了中国禅学界的肯定。工山水,兼擅人物花鸟，.师从于程大利、俞继高、陈大羽，武中奇等名家。

 作品多次参加北京拍卖行邀请，深受国内外专家的肯定,同时被国内收藏家、政府部门以及俄罗斯、韩国、日本、台湾等收藏家收藏。 

主要代表作品： 山水作品：《万仞松风》《觅音》《山岚萧境》《云开水生》《松风祥云》 禅意画作品：《上善若水》《自成天象》《禅宗三境》《心经》《逍遥游》《复》 写意人物画：《金陵十二钗》《水浒》《儒、释、道》《煮茶图》《对弈》《问路》 禅意芦苇：《一花一世界》《禅心》《一鸣千秋》《大音》 

获奖作品： 1999年《秋醉芦荡》获江苏省“新青年水墨”三等奖 2002年《古韵》获江苏省“新人作品”三等奖 2005年《龙腾大泽》入选中国第十六届美术特展 2005年《万仞松风》入选中国山水画金陵展 2005年《明镜高悬》入选中国第六届山水画温州展 2006年《情系芦荡》获中国第三届法制画展(中国美术馆)优秀奖 2012年《一花一世界》获中纪委举办的“清风杯”书画大赛一等奖 2012年《问路》获中国传统文化事业发展功勋奖 2013年《挥公造箭》获中国张氏书画大奖赛特等奖

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